现代文明的特点范例

现代文明的特点范文1

我们人类进化到现在这个样子，花费了几万年几十万年的时光。她和自己进化过程中的外界环境是相应相合的。什么叫“天人合一”，就是人在进化过程中和外界环境是和谐的，这是一个漫长的磨合进化过程。在这个过程中，人不断地改造自己，逐步适应了这个地球的生存条件，或者说是人按照自然的要求塑造了自己。当然，不排除局部的改造自然环境，如建住宅，用火熟食等等。即使这局部的改变也带有渐进性和地域特点。比如草原民族长期以食动物性食物为主，农耕民族以植物性食物为主。以植物食物为主的人的肠道要长于以动物食物为主的人，因为肠道长，有利于植物性食物在肠道中细菌发酵分解，这正是长期进化的结果。如果随着生活水平的提高，肠道长的量食用动物性食物，由于在肠道中停留时间长，可能大量分泌有害物质，影响身体健康。养生家提倡中国人以素食为主，正是从这一点出发的。

急剧裂变和无限膨胀，打乱了人类几十万年形成的自身原本和自然界和谐的运行机制和规律。现在提倡生物钟养生。什么叫生物钟养生?就是人类在日出而作、日落而息的长期过程中形成的自身生命规律。科学家发现，人体各个器官都有其特定的作息时间，如果硬是违反了，这些器官就会“罢工”。照明设备的出现，现代夜生活的冲击等等，打破了这个规律，所以各种“综合征”出现了，各种现代文明病症出现了。返朴归真，人们开始提倡生物钟养生。

“辟谷”又重新被提起，原因也在于此。在人类生存在地球上的漫长岁月中，在形成现代人的过程中，由于环境的恶劣，生存的艰辛，人类往往处于饥饿状态。那时可能有传染病使大批人死去，但绝不会有糖尿病、心血管病等现代文明病这么猖獗。适者生存，人类在进化过程中适应了这种半饥饿状态。美国科学家最近研究发现，每周饿一顿有助于增强人体免疫功能。适当减少进食有利于增加对细胞的压力，从而使得细胞增强了它们对抗外界不利因素的能力。

现代文明的特点范文2

从现代意义讲，现代与区域性传统文化的融合已成为后现代主义的使命成果。而当代艺术的指涵，正如范迪安所诠释的:“当代艺术、即现代艺术发展的今日状态”。今天，是现代意义上的今天，当代，是现代意义上的当代。现代艺术与现代审美的不可逆转和时代性进步，带来的不仅仅是伴随西方现代文明全球覆盖式的传播和影响，也不只是艺术的多向性发展方式，更重要的是它为人类带来了现代审美观念。现代审美观念缘起于现代艺术的发生和发展。［3］如果我们不能从文化进步性的价值认识来看待现代艺术，就很容易陷入循环反复的盲目否定和批判。从徐悲鸿对现代艺术的否定，到不同时期的批判和抵触现象，乃至当下现代艺术的边缘化处境，都可以反映出传统观念惯性作用下的排斥和抵触，其间所反映出的认识能力缺失是显而易见的，尤其在美术创作领域，尽管艺术家们在努力思想，对现代艺术进行枝节式的理解和误读，但全面系统的认清其内在价值意义还是困难的，无论是实用主义还是功利主义观念，都无法真正做到对现代艺术的系统化理解和清醒认知，其实质性价值所在、释放自由创造原理、认知的进步性自觉、以及对文化传承与创新的认识，所呈现的初级状态，均归于对现代文明的不求甚解和对现代艺术的盲目排斥和抵触。。如2008奥运和上海世博会的设计，在国际文化圈成功实现了民族文化的现代性传播和影响。相形之下的艺术创作领域，却普遍呈现出审美观念的认识滞后，可以说他更像旧时代保守老人，闭关自守、满足现状，安稳无忧。。［4］于此，我们就有必要对现代艺术的价值所在，提出明确的认识定位。。这里我们暂且略去对现代艺术史的回顾和讨论，而直接提出现代艺术的三大成果。

一是形式构成体系的建立。从1907年“立体主义”的产生到抽象艺术的出现，是形式构成体系创建的关键前提。20世纪20年代，形式构成体系创建于德国魏玛包豪斯学校，康定斯基、克利、费宁格、伊滕等大师受聘此学校，因为设计人才培养的需要而创立了形式构成体系，于此开启了现代设计艺术的体系化发展模式。由形式构成体系带来的审美观念，成为那个时代谈论艺术的核心话题。设计艺术通过对现代艺术的认识转进，从而获得巨大的动力源。现代文明中的现代艺术成为一个吸引世界目光的神奇领域。对于形式讨论的主要意义在于，绘画从此摆脱了造型与技巧的单向性传承方式和客观描绘束缚，而转进为思维方式的展现。也就是说形式观念成为现代艺术的首要基础。没有这个基础就无法认知其文化进步意义上的现代审美。

二是实验方式的建立。绘画艺术的传承方式、尤其是写实艺术的造型基础与表现技巧，是绘画艺术赖以传承的核心基础，无论是西方写实主义、还是中国卷轴画传统，均体现为审美标准的前置设定，造型方法和表现技巧的讲究在代代传承中形成象牙塔式的层级审美方式。在现代艺术中，立体主义对学院派象牙塔式的层级审美方式的瓦解和摧毁是性的，他致使传统的单向性传承方式转变为多向、放射性的现展方式，多元并举方式带来的艺术发展，彻底了艺术创造的自由活力，画种壁垒被打破，艺术家在纵心所欲和不择手段的实验探索中兼容了所有技术手段。可以说实验方法成为现代艺术的孵化器，正如罗伯特•休斯在他的《新的冲击》一书中所言:“整个欧洲都像一个实验室，现代艺术不断从那里产生出来”。在这里，准确认知实验方式的全部含义，其意义在于其间隐含着的创造原理与突破观念束缚。。但是，立足于画种自身规则下的‘实验’讨论，是难于获得实际意义的。问题在于单纯画种不能孕育出实验方式，而是“实验”孵化出了现代艺术。从这个意义讲，“实验”是打破画种界别，实现跨界的综合技术方法，包括材料技术和学科交叉的认识观念。我们有理由认为，实验方式的认识更多缘于对原始艺术、民间美术、儿童绘画，艺术涂鸦、包括疯人艺术的再认识，在那些非文化身份的艺术表现中产生出的手法和形态中，更容易理解实验的含义。实验是不择手段、是纵心所欲、是自由创造、是以意图传达为目的的艺术手段。

三是语言传达方式的建立。艺术必须传达意图，他通过视觉传达方式实现语言表述。现代艺术放射状的表现形态、那些平面、立体和空间、以及装置、行为、综合材料、观念艺术等均在语言方式上拓展了人类视知觉的辨识可能性。语言方式的探索意义还在于不同区域文化传统的现代性转换，即所谓国际语境所代表的语言方式。所谓“它山之石可以攻玉”中国文化的博大精深也体现为包容性，这就是中国文化精神的现代性希望。现代审美观念可以赋予民族文化以现代性发展活力，民族美术也会赋予现代审美以中国文化精神。那么，民族美术就需要纳入现代审美中加以重新认识，正如毕加索坦言:“艺术不是创造而是发现”。也就是说凭空的创造是不存在的，现代审美发现也是文化传统意义上的，美国当代艺术家戴维•史密斯也说道:“在没有任何文化传统的艺术中，什么也不会有”。在现代语言方式中，视觉意图的传达不单单是语言上的，更重要的是文化属性上的文化身份表述。。民间美术赖于民俗文化传承而传承，民俗文化生态孕育出的各种美术形式，决定了其民族文化的根本属性。［6］从民俗角度看，我们可以将城市民俗与乡土民俗做一个区分，由于环境的不同，城市民俗的物质条件和文化条件明显优越于乡土民俗。尽管在城市民俗中并不鲜见与乡土民俗类同内容，但他的市民文化和市场需求更多体现为工艺美术形态，对物质材料和工艺水平的追求代表了城市民俗文化的本质特征。而在乡土民俗中，由于农耕生活水平的低下和长期稳定，那些出自于劳动者之手的各种民间美术形式，以代代传承方式稳定延续下来的，他们没有文化身份也无艺人身份，甚至普遍是不识字的庄户人。这类同于原始艺术与儿童美术。这种非文化身份的艺术则是缘于民俗文化的氛围影响，蒙昧意识中的冲动和创造力往往是巨大的。在那些原始艺术、儿童美术、涂鸦艺术和疯人绘画中，意识冲动与情绪宣泄是纯粹的，他们没有名利思想，也无私心杂念的困扰，单纯状态下的刻绘涂写更多缘于他们内心的原始冲动。。本文来自于《天津大学学报(社会科学版)》杂志。天津大学学报(社会科学版)杂志简介详见

二、现代审美与乡土美术

以现代审美看，乡土美术中蕴籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想观念和意图传达，已距现代文明和思想进步渐行渐远，但其表现形态的视觉审美意义却越来越显现出令现代审美目光陶醉的魅力。形态上的平面、立体、空间形式，尤其是那些与民俗生活浑然一体的各种美术形态，面人、剪纸、纸马、年画、绣品、布艺、器物造型等，那些承载着美好愿望的图形符号，理想寄寓，均在民俗文化庞大体系下呈现出内在的审美魅力。也由于乡土美术的简素朴拙性，那种顺手拈来的自由性，使得意识冲动下的样式呈现为充分的活力表力。从形式特点看，乡土美术形式的两维平面属性，贯穿于其各种表现形态中，平面的如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画等，两维平面的自由性，在现代表现观念中是无可比拟的，正如美国艺术家路易斯•内韦逊坦言:“二维平面远比雕塑优越，更多隐秘就存在其中，你看着一个平面就会获得深层的共鸣，好的艺术就是从中追求一种超越。”在乡土美术形态中，图底并置关系同样体现了形式构成趣味，这在农民画中体现得更为典型。又如立体形式，那些面人、布艺、土陶器物、石雕砖雕版雕、雕梁画栋和建筑装饰等，无论造型还是结构方式，均体现出明确的立体构成特点。再如空间形式，屏风、灯笼、风筝、帷幔装饰、伞具、中国结、园林设计等，对空间的结合审美方式，场景空间的境趣追求等。如果以现代审美的眼光看，民间美术的完整生态所呈现的、与现代形式构成体系具有惊人的相似。从实验方法看，民间美术的技术方法是随时随地而实现转换的，石工、木工、瓦工、窑工、剪裁、针线活、金银铜铁工、橱艺等工种技术均转进于艺术创造手段。这在现代实验方法中不择手段的需要中，尤其是技术借用上，民间美术生态中饱含了技术手法的借用与转进方式。从语言传达方式看，民间美术缘于民俗文化的历史沉积和完善，文化底蕴的深厚与文化生态的约定俗成，致使其生态之上的美术形态凝聚了准确的寓意和意图传达，婚丧嫁娶、传统节日的不同目的，在美术形态上的语言传达是单纯而明确的。［7］这在现代审美中，语言传达方式的单纯原则是一致的。不同的是，传统民俗中价值观已被现代文明价值观所替代，两者渐行渐远。事实是民间美术的传统语义需要民俗文化的知识基础才能明确。而语言传达方式，则是需要从中领悟并进行现代方式转换的。乡土美术中的意图传达，蕴籍着独特而丰富的语言方式线索。

现代文明的特点范文3

学界关于路遥的研究多围绕《平凡的世界》、创作心理、作品题材这三部分进行，其间涉及路遥对于城乡文化的态度、对于《平凡的世界》人物形象的分析、“城乡交叉地带”主题等。有学者认为就路遥研究的问题意识来讲，并未超越学者李星在上世纪九十年代初的成果①。。 

文本中城乡冲突折射出路遥对城乡文化二元对立的思考，随着他后续作品对于现代性的思索与表现，城乡二元对立这一特点被逐渐削弱。通过塑造“高加林”这一形象，且设置不同的叙事场景，路遥表现他徘徊于“交叉地带”的冲突、城市文明与乡土传统的矛盾，构建出城乡二元对立的叙事空间。人物和环境作为叙事空间存在的重要表现在小说当中反差明显：县城、乡村两个故事空间里，刘巧珍、高加林、黄亚萍三人的感情纠葛实质是高加林抉择于城乡之间对人生道路选择的产物。除此之外，视角的转换在文學研究中的迫切性在相关学者也显而易见。莱辛“文学是时间艺术”的论断为文学研究多立足于叙事时间的视角定下基调，在“现实主义时期，大多数文学作品因空间性特征并不明显而采用线性叙事方式，所以在经典叙事学中，人们垂青“叙事时间”，对叙事空间视而不见。”[3]当下在对以往现实主义作品的再解读时，叙事空间作为区别于通常参照的“线性时间顺序”的另一角度，需要“从对叙事文本的整体体验上把握作品的空间性”，在这一前提下分析城乡文化冲突与人物塑造的关系，更好地理解作品的内涵。 

一、《人生》文本中叙事空间的划分 

主人公高加林在《人生》中经历回乡、短暂进城、回城、再度返乡的过程，串联起一系列人物（巧珍、亚萍、克南、德顺老汉等）。叙事空间将小说分成两大故事空间（乡村、县城）；而按照时间的线性顺序则分为三阶段：（见表1） 

。“大马河川道”是山间的平坦道路，象征乡土文明的自然传统；“大马河桥”一定程度上则象征现代文明，带有象征意义的二者是沟通城乡的必经之地。路遥在多个关键情节中都选择 “大马河川道（桥）”作为的故事空间：无论是“高加林在失去了民办教师资格后进城卖馍，途中面对进城人群内心萌生身份意识”，还是在“他与巧珍同行回村经过此地时接受后者热烈的告白”；抑或是“巧珍进城看望他，两人关系悄然变化，临别之际他在川道路口为巧珍拢上红头巾”，还是“在大马河桥上，他结束与巧珍的恋情”，甚至是“再度返乡途中他走过这必经之地，‘腿猛一下子软得再也走不动’”。 

大马河川道作为小说叙事空间中一个独特的存在，不再是简单的地理名词，而是融注着人物之间复杂、交织的感情与思想，进而成为城乡二元对立的叙事空间的重要连结点。 

二、叙事空间中的城乡二元对立与路遥的“交叉地带” 

。有学者指出：“路遥在创作中所表现出来的对乡土人生哲学的价值偏爱，实质上是乡土中国在现代化过程中，以儒家思想为主导的中国传统思想面临西方现代思想的压迫时所产生的现代性焦虑的反映。” [4]这种风格展现在路遥“交叉地带”的创作题材中。“‘交叉地带’原本没有特殊的含义，仅是指农村的某些东西与城市的某些东西交叉。。由于生产方式不同，农村和城市在生活方式或其他方面当然会存在差别。。小说描写高、黄二人对物质生活的追求、黄亚萍被加林父亲称为“洋女人”等细节表现出路遥对城市生活方式和思想持有非善意的态度以及对传统朴素的乡土伦理道德的珍视。 

城乡二元叙事空间为路遥“交叉地带”题材的创作服务，文本中除了物质性的“大马河川道（桥）”是叙事空间的连结地，高加林心灵深处对乡土浓厚的感情同样也是叙事空间的连结点。他在离乡进城工作之际，“心里一下子涌起了一股无限依恋的感情，尽管他渴望离开这里，到更广阔的天地去生活，但他觉得对这生他养他的故乡田地，内心依然是深深热爱着的！”[6]这种感情在一定程度上弱化了城乡二元对立设置给读者带来的消极影响；路遥在小说中没有被叙事空间结构掣肘，反而是巧妙地利用这一连结点，通过抒发感情表现出叙事空间结构的张力，也使得人物的正面特质得以凸显。 

。“感性层面上，伦理主义的目光让路遥对生活过的老土地无比的眷恋和怀念；而理性层面上，历史主义的目光告诉路遥要坚定的走向新生活的彼岸——也就是拥抱现代文明，路遥深知现代文明是社会历史发展的不可阻挡的历史趋势……寻求现代文明也是路遥骨子里理性的自主抉择。”[7]这体现在小说开放式的结局，在城乡之间位置、身份的变换：高加林回到乡村，在乡土伦理的评价体系中失分，但终究不会在乡村自我放逐。开放式结局暗示：只有城市才是他才能的真正舞台。

   　三、城乡二元叙事空间下的“高加林”形象 

“路遥喜欢在以城乡交叉地带的生活为题材，他的作品中经常出现城市文明与农村文明的冲突，也经常出现离乡和恋土的矛盾，这就为农村青年的人生选择增添了一重历史转折的巨大背景，从而显示出一种伦理主义和历史主义的双重目光。”[8]高加林作为典型人物，依仗自己的文化资本试图完成从农村人向城市人的身份转变，却不幸失败。在城期处于话语体系、政治经济的中心的年代里，高加林这种受过相当程度的教育、有自己人生追求的青年丧失了社会的上升路径，不得不面对成为农民的事实，他们的挣扎不可避免。小说中这种挣扎尤其体现在高加林失去民办教师职位后，大大推动了情节发展。民办教师的职位对不愿做农民的他来说，意味着不用参加农业劳动就可以给家里贡献一份男劳动力的工分的优待，意味着对自己才能和人格的尊重。后来他被迫再返乡土、陷入困顿的起因，则是对纯朴乡土道德的背叛、是個人追求的膨胀，更是时代的悲剧，充分折射出创作时期的社会现实。 

路遥在上篇适时运用插叙，交代高加林在城里上学时期表现突出，而当时下城乡的鸿沟了他的发展。正如黄亚萍所想：“她后来之所以和克南好了，主要是因为加林回了农村，她再没有希望和他生活在一块儿。不必隐瞒，她还不能为了爱情而嫁给一个农民；她想他她一辈子吃不了那么多苦！”[9]高加林两次进城深刻体会到城乡不平等，对自己的农民身份愤懑不平；之后对城市的渴望表露得更明显：“我非要到这里来不可！我有文化，有知识，我比这里生活的年轻人哪里差？我为什么要受这样的屈辱呢？”[10]进城工作后则表现为：“一路上，他忍不住狂热的张开双臂膀，面对着灯火闪闪的县城，嘴里喃喃地说：‘我再也不能离开你……’”[11]面对选择时他毫无迟疑地投入城市怀抱，数十年乡土文化的浸染抵不过接受教育后对现代文明的皈依。结尾处他被迫返回家乡后的反思，也提升了小说对城乡二元对立的反思高度，“他进一步地想：假如他跟黄亚萍去了南京，他这辈子就会真的幸福吗？他能不能和幻想的那样在生活中平步青云？亚萍会不会永远爱他？南京比他出色的人谁知有多少，以后根本无法保证她不再去爱其他男人，而把他甩到一边，就像甩张克南一样。可是，如果他跟巧珍结婚，他就敢保证巧珍会永远爱他。他们一辈子在农村生活苦点，但会活的很幸福的……”[12]面对爱情，城乡身份的差别却成了最大的：无论是黄亚萍无法忍受牺牲的想法，还是刘巧珍独自凝望的自卑，都成了对纯真爱情的莫大讽刺。高加林爱情抉择的矛盾紧张激烈，但追求个人的发展的深层命题一直贯穿全文；表面爱情的演进深深地被这个命题影响，融入并成为其个人发展的一部分。高加林最终没有按照预想掌握自己的命运，他设想在巧珍和亚萍之间选择安稳或前景，在另一维度暗含出人性中的私欲。 

二元对立的叙事空间下，爱情悲剧和人物性格问题同时从侧面表现出人固有观念中巨大的城乡差距。路遥在塑造“高加林”时赋予他城乡对立的思维，即使随着身份的转变也无法消解，反过来这种设计也折射出作家的内心世界。从小说结局来看，路遥为主人公设置重回乡土文化怀抱的出路，体现出乡土哲学的思想倾向：“（路遥）以乡土人生哲学的博大和深邃为乡土子民的奋斗提供了强大的精神尊严的后盾，他以乡村的道德人伦的温暖安慰着在生存价值的比较中饱尝创伤和屈辱的心灵。”[13]但造成悲剧的、人性方面的深层原因也应当引起反思；以此来看所谓“城乡交叉地带”的客观影响存在又有着被部分夸大的嫌疑。 

四、结论 

路遥在《人生》中建构起城乡二元对立的叙事空间，在表现现代文明与乡土传统的差异以及塑造人物方面作用显著，取得了良好的艺术效果。路遥一系列作品中个人的奋斗故事、潜藏的手法、叙事空间模式的不断发展，成就了他“乡土传统”以及“城乡交叉地点”的题材；另一方面也制约了作品思想内涵的进一步深化。文化层面上，“高加林”式的人物在现实中并不少见，人们现实中面临着剧烈冲突，“一方面向往着现代城市文明，另一方面又难以割舍掉传统乡土伦理在其身心所留下的巨大烙印。”[14]作品中高加林的抉择与当时中国处在传统社会与现代化的转折点这一节点紧密相关，路遥在时代浪潮中的经历、心路历程与叙事的城乡二元对立模式同样相伴而生，从此入手也使研究获得更广阔的社会内涵和思想深度。 

注释： 

①李星的相关研究主要涉及：路遥作品中的道德承诺及其潜在的人生信仰，从《人生》到《平凡的世界》的变化，现实主义创作方法的选择及其突破，地域文化、童年经历对创作心理的影响等，更多地从整体发现问题。 

参考文献： 

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[2]陈占彪.论路遥小说创作的心理机制，《路遥研究资料》[M].济南·山东文艺出版社，2006. 

[3]乔以钢，李彦文.近三十年“城乡交叉地带叙事”中的“新才子佳人”模式[J].南开学报（哲学社会科学版），2011（4）. 

[4]陈娇华.城乡互视中的“奇观”[J].广西社会科学，2013（6）. 

[2][3]陈晓辉.叙事空间抑或空间叙事[J]. 西北大学学报（哲学社会科学版），2013（03）：156-159. 

[4]魏家文.从路遥的小说创作看乡土中国的现代性焦虑[J].遵义师范学院学报，2007（5）：24-27. 

91-96. 

[6][9][10][11][12]路遥.人生[M].北京·北京十月文艺出版社，2009：13，137，109，127，208. 

[7][14]迟令刚.立足于现代文明的乡土守望[D].浙江大学，2013：28，35. 

现代文明的特点范文4

影片的开始，就以一个大气的空镜头开始，清清楚楚交待出故事的地点与环境。画面大体平衡，层次远近清晰，把沙漠的广阔无垠淋漓展现，也把即将登场的人物的生活环境的贫乏交代清楚。而这个开场镜头就用了远景来展现，影片中大量远景的运用，都在交待人物们生活的环境，突出人物生活环境的乏味与单调，也在很多时候交待着时间流逝，当然时间的跨度转变也离不开太阳月亮的淡入淡出。也突出大漠的无垠，更是承担着影片的转场作用。影片中每天的变化，日子的流逝都在大量远景中渡过。日复一日的画面总是由太阳升落的远景来述说着时间的流逝与急需拯救小白骆驼的时间紧迫。当然所有全景的运用也不是如此单调，在片中有一段讲述骆驼母子关系糟糕的时候，母子俩分别站在画面的两端，无垠的沙漠作为母子的巨大的背景，把母子之间似乎已经无法修复的关系展现在观众面前，通过全景把画面里破裂的关系描写清晰，让观众也为此焦虑和心痛。

本片是一部纪录片，所以在镜头的运用一定会以写实为主，所以有很多长镜头的运用。例如开场就是一个长镜头的运用来展现出地点环境和人物基本信息。这真实的展现着牧民们真实的生活，而有些画面为了体现真实性，直接会移动镜头跟随主角，如真实反映出骆驼母子亲疏关系，也真实记录着牧民们传统的游牧生活，更真实反映出现代文明对传统的冲击。。而且有些特殊的画面就运用了全景加特写，如为为第一个小骆驼举行仪式之前的准备，这样既强调动作也突显民风，给观众的视觉冲击也给观众带来新鲜感。在影片中剪辑手段的运用虽然不花哨却朴实到位，合情合理，虽然没有复杂的剪辑手段却与该片自然纯朴的风格相得益彰。而且剪辑没有虚假的跳跃，让影片更加真实自然。如有场炒油茶的戏就是既有特写又有全景的镜头相组合，并不脱离实际，也真实记录，更让观众可以感觉纪录片也不一定是乏味的。而影片在即将进入时还采用了平行蒙太奇，既表现着杜德兄弟二人的寻琴师之路，也在继续着家里骆驼的情况，两根线共同发展，这样既丰富影片的内容也提醒观众别忘记小骆驼的情况，更在其中突显着导演想表达的主题现代文明对传统的冲击。

而全片的叙述也经常采用对比的方法减少影片的枯燥，对观众更有吸引力，为了突出小白骆驼母子的疏离用了很多其他的例子来进行对比，经常这个画面是疏离的骆驼母子，而下个画面就是亲昵的骆驼母子，这样强烈的对比更加显出小白骆驼的可怜，而且影片还时不时与女主人对儿子和女儿的疼爱进行对比，更加突显出在和谐草原上那层不和谐的杂音，这是多么不该出现在这宽广的大漠之上。而且故事的叙述也并不拖沓，在如此的骆驼的出生，只选择了两个来表现，一个是第一个出生，另一个是最后出生也是全片围绕的中心，第一个就交待生产季节开始而省略具体过程，而那个重点的小白骆驼则清晰交待出整个生产过程，既讲明事情也为后下铺垫，这才有了接下的发展。可影片也不是完全简洁，或许很多牧民们的普通生活场景都可省略，而导演却没有，并不是为了拖沓影片，而是为了丰富影片，更是为了突出主题，和表现出牧民们的生活实况。还有本片一大特点就是对细节把握到位，在拍摄途中有许多细节被导演发现，并精心挑选进行剪辑，就这样在选择与舍弃中把对生活毫无保留的纪录片剪辑了出来。影片中的许多细节就在微小中感动人心，也就是这样的细小让影片更加的出彩。

现代文明的特点范文5

铺设普遍服务网，转变职能

。社会能够在低成本、稳定状态下运行。应该说，社会普遍服务体系的构建为社会的全面进步提供了安全底线，为社会的和谐发展提供了良好平台，是社会复合转型顺利进行的保障。而要实现社会普遍服务，需要由监督控制型向激励服务型彻底转变。

建设服务型的本质，就是要实现由本位、官本位和计划本位向社会本位、民本位和市场本位转变；由“无所不为的”向“有限”转变；由传统的行政方法为主向现代的以法律、经济方法为主，行政方法为辅转变；由传统的审批管制型管理模式向公共服务型管理模式转变。

服务范围不再是无所不包。在长期的计划经济下，处于整个社会的中心，形成了全能主义。在服务型中，不能代替市场和社会，是对市场及社会功能缺陷的弥补，职能都是助动式或补位性的，属于“服务”的范围。对于那些“不该管、管不了、管不好”的事项，应坚决“让位”。

服务手段不再是单一管制。服务型并非全部取消管制，只是这种管制应是有限度的，受法律严格约束，有固定的范围、程序和明确的责任机制，是为服务而管制，而非为管制而管制。更重要的是，管理并不单纯依靠管制手段，应该在法规制定、监督和提供各种服务方面发挥更大的作用。

服务主体不再是唯一的。面对一个充满复杂性、动态性和多元性的环境，已无法成为唯一的治理者，它必须与非组织、社区、民众和私人部门一起来共同治理，推行公共服务的社会化和市场化。。

服务重心不再是权力本位。在服务型中，不再是奉行权力本位，凌驾于社会之上的、封闭的、自我服务的官僚机构，而是公众驱动的。权力本位变为“顾客导向”，致力于以“无缝隙”的方式满足公民的多样化和个性化的需求，提升公品和服务的价值，追求零顾客成本。

服务文化不再是管制文化。。

重塑劳动者本位，走向公民社会

中国长达两千多年的封建统治，在中国社会形成了森严的“有形”等级制度和“无形”等级观念。在中国古代社会，广大人民相对于少数贵族来说，只能是活动在社会最底层的弱势阶层，“草民”、“子民”和“臣民”已经在字面上道明其地位。迫切需要重塑劳动者本位，保障公民权利，走向公民社会。

“官本位”思想是指仅以官职大小、官阶高低为基本标准，或参照官阶级别来衡量人们社会地位和人生价值的思维方式。以官为本，或者说官处于中心位置，是说一切话只有当官的说了才是真理，一切事只有当官的干了才是符合的，一切社会活动都是为了做官。官与权紧密相连，不可分割。官本位实质上也就是权本位，有权就有一切。这种与民本位截然相反的价值取向在历史潜移默化的演绎中逐渐根深蒂固，并且有继续抬头的趋势，迫切需要去除“官本位思想”，重塑劳动者本位。

公民社会是一个以人为本、以民为本的社会。任何一种与每位公民相涉的社会行为方案的设计与实施，都要以对作为当事人的每位公民的自主意识的认可为前提。可以说，正是因为有公民社会的存在，公民才能享受到作为政治国家无权侵犯和剥夺的基本，同时，也影响到国家的决策。

公民社会可以起到加强民主的作用。活跃的公民社会尽管不是民主存在的充分条件，却是必要条件。通过第三域公民社团，可以监督控制部门的运作，鼓励公民参与政治，通过参政议政质疑和改革现有的民主制度和程序，可以使分散的个体声音集合成强大的集体声音，这样，既可以保护弱势群体的利益，又可防止少数人的。而国家层次上的现代民主制却不能提供经常的公民生活形式，只有居于家庭与国家之间的公民社会的广阔空间才能为公民提供实践民主、开展公共生活的场所，从而也使自己成为公民生长的土壤和空间。

不仅如此，公民社会还可以发展促进信任与合作的社会资本、培养公民性，还可以填补国家治理的空白区。。

文化自主创新，终结乡土文明

随着社会的进步和文明的推进，文化日益成为社会的保障平台，形成社会经济发展的巨大导向作用，中国的文化是世界上积淀最深的文化之一，其中不乏优秀和值得继承的成分，但也有众多黑暗的死角。要一分为二地对待中国的传统文化，取精华，弃糟粕。用现代文明的眼光审视传统文化，用传统文化的精髓助推现代文明。

乡土文明宗法制度等生存型文化。自给自足、家族本位、血缘维系、宗法至上的一系列特点，都从本质上反映出中国传统文化“惟求生存”的根本属性。中国传统农村是一个礼俗社会、乡土社会又是一个血缘社会，血缘关系的扩张使地域也逐渐血缘化了，由此影响到群体和地域中的人际交往带有亲情和以人情为媒介的特点，从而产生了许多落后的死角。然而，历史发展到今天，中国已经不能再在“与世隔绝”的状态下生存，必须要融入世界发展的总体潮流；而文化，要想在提供精神动力上发挥更大作用，必须与时俱进，逐步形成乐于接受新经验、新事物，不依赖、不盲从、性强，相信科学、不听天由命，守时、惜时、讲求效率，积极参与公共事务，重视获取信息和知识等，形成新的生活方式、新的人格心理、新的价值观念、新的人际关系、新的人文系统。

推进城市文明、现代文明和知识文明。城市文明将随着全球化、现代化的进程得以推进和发展，是知识文明的诞生地。在文明发展上，城市化适应了传统农业文明向现代工业文明乃至后工业社会、信息社会、知识社会更高层次文明进步发展的要求，有利于生存型文化向发展型文化转变和文化的精进。现代工业文明模式适宜生长的土壤只能是在现代化的城市里，大量的农村人口在城市化的进程中逐步接受了这一文明模式的洗礼，从而带动了整个社会文明观念的现代化。

以普遍服务实现传统文化和现代文明的契合。回望悠久的中国传统文化，不难发现其中孕育的普遍服务的理念。孔子的“仁政”、“爱人”，墨子的“兼爱”无不体现了统治者爱民、亲民以及社会群体之间的互爱，其实质是一种纯朴的要求公平、公正的社会普遍服务的理念。随着历史的变迁，人类逐步步入现代文明社会，从西方社会呼吁的民主、平等思想到社会保障制度的建立和完善，及我国提出的以人为本、科学发展观、构建社会主义和谐社会的要求，无不呼唤社会普遍服务体系的建立。

现代文明的特点范文6

关键词：非物质文化遗产保护；苗族鼓舞；传承发展

非物质文化遗产属于一种活态文化，蕴含着浓厚的文化底蕴，展现了一个民族特有的文化意识、思维方式和精神价值，与物质文化遗产共同形成了中华民族优秀文化[1]。当前在社会现代化和经济全球化发展的背景下，我国的文化生态环境发生了较大变化，严重冲击到非物质文化遗产，致使许多珍贵的资料实物与精湛的传统技艺遭到破坏，因此加强非物质文化遗产的传承和发展显得尤为重要。

一、非物质文化遗产保护视野下苗族鼓舞概述

（一）起源

苗族鼓舞具有十分悠久的历史，多流传于湘西苗族村寨，受节令和时间的，其具有诸多的称谓，深受苗族人民的喜爱。自古以来，湘西苗族人民的生活环境多是深山老林和崇山峻岭之中，生活和文化相对封闭，生产条件不高，这些都使得苗族祖先的精神文化生活十分落后，为了振奋族群精神，调节情感，往往以击鼓为乐，从而形成了苗族鼓舞这一文化艺术。从当前的苗族鼓舞内容和动作来看，我们也可以看出先祖们的淘米煮饭、种地插秧、耕地犁田等生产生活情境，这表明苗族鼓舞产生于特定的自然和人文环境，深深根植于苗族人民的日常生活中。

（二）现状

。苗族鼓舞传承方式基本为师徒传承或家族传承模式，人口组成和形式较为单一，受众规模小，虽然能保证被传授者的技艺质量，但是参与人数少，难以形成规模化和大众化的传承与发展，不利于苗族鼓舞的生存及发展。

二是现代文明的冲击。随着现代化社会的发展，电视和网络等不断普及，为人们日常生产生活提供了极大便利，丰富了人们的休闲娱乐方式和精神文化生活，对年轻人产生了很大的吸引力，导致苗族鼓舞逐渐失去群众基础[2]。当前湘西大多数人较少参与苗族鼓舞活动，不愿意练习和学习鼓舞，并且部分人为谋生计而外出，无暇顾及苗族无辜，影响苗族鼓舞的传承和发展。

二、非物质文化遗产保护视野下苗族鼓舞传承及发展的路径

（一）积极保护传承人

湘西苗族鼓舞的传承是以技艺精湛、经验丰富的老艺人开门授徒为主，非物质文化遗产的核心载体是现实生活中的人，因此保护传承人十分之必要。首先，给予传承人物质生活保障。湘西地区经济水平不高，文化和交通等相对落后，许多苗族鼓舞传承人因经济原因而被迫放弃技艺，导致技艺逐渐流失，因此可以为其生活提供物质保障，使其更好地传承与发展非物质文化遗产。其次，提高传承人的名望和社会地位。可以支持和奖励为苗族鼓舞做出贡献的人，对其技艺加以肯定，为其提供才艺展示的舞台与机会，使更多的人参与其中。

（二）加大宣传力度

在现代文明的冲击下，传统文化的发展现状不容乐观。要想实现苗族鼓舞的传承与发展，需要加大宣传推广力度，借助导向优势来普及苗族鼓舞的文化及价值，营造良好的声誉。目前苗族鼓舞虽然获得了一定的发展，但是没有深度挖掘其价值与内涵，缺乏强有力的品牌宣传力度，多是将其作为旅游宣传附属品，影响其传承与发展[3]。面对这种情况，可以利用平面广告和网络媒体，立体化、全方位宣传苗族鼓舞，将鼓舞的艺术特点和表现形式加以展现，积极宣传文化深层次内涵，使湘西民族特色与特有的神秘感相结合，实现非物质文化遗产的传承与发展。

三、结束语

苗族鼓舞作为生态文化的一种重要体现，对其传承及发展的方式和规律进行深入探索，客观思考其发展现状与趋势，能够让鼓舞在现代生活中获得新生。当前苗族鼓舞在实际发展和传承过程中还存在诸多问题，如传承方式落后、现代文明的冲击、传承危机等，这就需要遵循“以人为本、活态传承、合理利用”的原则，积极保护传承人，加大宣传力度，构建开发与保护相结合模式，从而有效保护和传承非物质文化遗产，促进人类文化的丰富性和多样性，实现世界文化的繁荣发展。

参考文献：

[1]罗婉红.非物质文化遗产保护视野下苗族鼓舞的传承与发展――基于湘西州的考察[J].南京体育学院学报（社会科学版），2012，05：9-12+44.